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丹尼尔·布伦呈现“由此物及彼物”

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在2015年的个展“由此物及彼物,场域特定就地创作:1965-2015年”(Una cosa tira l'altra, lavori in situ e situati, 1965-2015)中,丹尼尔·布伦(Daniel Buren)安装的金属框架脚手架,使常青画廊圣吉米那诺空间的前电影院空间给人带来了意想不到的感知。顺着脚手架蛇形蜿蜒,艺术家标志性的对比条纹垂直勾勒出将观众带往不同楼层和平台的空中走道,以一种浩荡的方式占据画廊空间,但又并非是完全压迫式的。当走道带着观众来到索尔·勒维特(Sol LeWitt)设计于2004年、安装于2009年的墙绘“破碎色带平面(圣吉米那诺)”(Planes with Broken Bands of Color (San Gimignano))面前,以及一系列可以用新视角看到其他展出作品的有利位置时,这一走道结构便与众多艺术家在和常青画廊20余年的合作中创作的作品产生了对话。


布伦试图让作为作品背景的空间和光线对观众可见,同时激发观众的意识,以在尽可能广的意义上创造一种认识。布伦在其漫长的职业生涯中多次使用脚手架进行创作,其中最为核心的一系列概念包括:这一结构使观众能够接近他们此前也许无法接近之物的能力;观众所感受到的观看周遭事物的自由;安装好的脚手架让观众忘记他们所站的地方,而从不同角度去观察周围的环境;这一结构成为显微镜或望远镜,让我们从另一个地点和另一种角度观察事物;脚手架能够将自己叠加在所在位置之上,但并不与其抵消,而是相互融合。


当脚手架结构填满曾经的影院堂座空间时,新的路径和可能性被创造,观众走到了以前从未可能行走的地方,艺术作品所在之处也被重新定义。这显示出布伦作品的复杂性,他进行创作的意识形态方法,及其作品创造经验形式的能力。由此,丹尼尔·布伦改变了视觉艺术的边界,并在艺术与生活之间带来了新的交流。


常青画廊联合创始人洛伦佐·飞亚斯其(Lorenzo Fiaschi)讲述与丹尼尔·布伦合作的经历


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《由此物及彼物》(Una cosa tira l’altra)

2015年

就地创作

脚手架,漆绿木板上8.7厘米宽白色亚光乙烯基胶带

作品与展览空间同尺寸

独版



《由此物及彼物 2》(Una cosa tira l'altra 2)

1978-2018年

就地创作

脚手架,漆绿木板上8.7厘米宽白色亚光乙烯基胶带

作品与展览空间同尺寸

巴塞尔艺术展“意象无限”单元展览现场,巴塞尔,2018年

独版


卡里姆·克里帕(Karim Crippa)于2018年巴塞尔艺术展“意象无限”单元展出之际与丹尼尔·布伦的采访节选。

来源:artbasel.com

https://www.artbasel.com/stories/freedom-to-the-viewer--an-interview-with-daniel-buren-1


五十余年来,丹尼尔·布伦一直孜孜不倦地对艺术、博物馆和观众之间的关系发出激烈的质问,并以其标志性的竖条纹图案和场域特定的介入方式而闻名。在今年巴塞尔艺术展“意象无限”展区中,常青画廊呈现了布伦的一件长达20米、高5米的作品。它由三个以楼梯相连的平台组成,并绘以布伦的标志性图案。作为这位法国艺术家的代表性创作,这件作品审视了展览空间的形式部分,而非提出关于布伦世界观或个人历史的问题。在本次采访中,他谈及自己条纹横幅的意义,他艺术实践的最终目标,以及为什么他永远不会告诉你他最喜欢的餐厅。


请介绍一下你即将在巴塞尔艺术展“意象无限”展区展出的作品。


这件作品与我三年前在常青画廊圣吉米那诺空间所做的《由此物及彼物》(Una cosa tira l’altra, 2015)相似。它继续对脚手架金属管进行研究,我首次使用这种材料至少是在30年前。观众可以在不同的平台上漫步,不仅能够看到其他作品,也可以从不同的高度观察脚手架本身,这在展览空间中是很少见的。他们也可以绕着它走,把它视为一件传统的雕塑。我沿着这些平台贴上一条由白色和绿色织物组成的饰带,它完全改变了脚手架,并作为一种视觉指南引导观众的目光。我非常喜欢的一点,也就是它所提供的多种视点和选择。


你还记得自己第一次使用这种材料的情形吗?


应该是在巴黎装饰艺术博物馆(Musée des Arts Décoratifs)的一个展览上。我用脚手架从门厅到一楼搭建了一个非常大的、笔直的楼梯,以取代这里原有的蜿蜒曲折的楼梯。另一次,我在鹿特丹的一个喷泉周围搭建起一个螺旋结构。这个喷泉有一根大柱子,顶部是一个天使雕塑。从地面上看,这尊雕塑很平常。但是一旦到达顶部,你会发现它至少有3米高。在上面,你可以看到这个城市著名的港口区域,而这是你在街道上不会注意到的。

在1989年的《一个信封中或许藏着另一个》(Une Enveloppe peut en cacher une autre)中,我用脚手架和黑白织物包围了日内瓦的拉特美术馆(Musée Rath)的一部分。那是我使用这种材料的另一种方式。它能让我用一种简单的方式改变垂直空间,我非常喜欢这一点。它使用方便,十分灵活,并能给予你创造惊人效果的可能性。


移动似乎是你的创作中固有的。你的许多作品都安装在通行的位置,你是否对人们以一种几乎是潜意识的状态从作品中穿过这一概念感兴趣?


是的,在哲学层面上,我对这一概念一直很感兴趣。在我最开始探索这种想法的时候,我会把我的作品安装在移动的物体上,比如自动扶梯、公共汽车或火车车厢。这种方式将运动的时间性呈现给观众。有鉴于此,我认为我最成功的作品是1980年在芝加哥艺术学院展出的。从美术馆一侧的大窗户中,你可以看到火车轨道。我用五种不同颜色的胶纸系统性地覆盖了所有经过这里的火车车门。在展览空间中,观众只能看到作品的标题“请注意车门!”(Watch the doors please!)和火车时刻表。这很有趣——有时你会看到20到 30个人在那里等着,当火车经过时,他们只有6秒钟的时间观看这件作品。几乎没有人思考过它所提出的问题,即一个人需要多少时间去观看一件艺术品?我们太过不受这一问题约束,以至于不会去思考它。但在这种情况下,想象的时间也包含在作品的语境中。


这对于观众来说一定很兴奋。我想起了你的一句声明——“我的作品应该是无趣的”。考虑到你的创作所带来的关注,你认为公众是否真的对无聊感兴趣?或者说,你是否认为自己的作品没有完成其“无趣”的使命?


(笑)好吧,也许是的!但是你看,这句声明只反映了人们早期对我作品的评价。虽然不知道我会使用条纹这么长时间,但我一直用它们作为一种简单而基本的模式。我不是在展示条纹,而是它们使我得以展示其他事物。在它们周围发生了什么?作品如何影响其环境?我是第一个告诉你它们乏味和无趣的人。如果你把它们看作绘画,你就错了。它们的目的是去挑战一种僵化的观点。


所以你的作品与它带给观众的力量有着内在的联系?


这是我能做到的最大程度。当有人告诉我,“那个精确的角度让你的作品看起来很美”时,即使我自己看到了150种有趣的其他视角,我也总是回答,“你说的完全正确”。人们可以有自己的喜好。比起力量,我的作品应该赋予观众更多自由。


卡里姆·克里帕是一位常驻奥地利维也纳的作家和非职业策展人。


采访与文章链接:


artmap: DANIEL BUREN Una cosa tira l’altra, lavori in situ e situati, 1965-2015


atpdiary: Art Basel Unlimited: un 2018 in scala ridotta


arte.it: DANIEL BUREN Una cosa tira l’altra, lavori in situ e situati, 1965-2015







即将开幕


丹尼尔·布伦

“目之所及,时日已尽”

常青画廊 / 圣吉米那诺空间

开幕日期:2020年9月26日

《边界的对角线》(Une diagonale pour un périmètre)

1970-2018年

就地创作

白色墙面上8.7厘米宽绿色乙烯基胶带

独版


一条对角线从房间地面的一个角落开始,划过四面墙,回到起始位置顶部的角落。白色和绿色的条纹纸覆盖了整个对角线下方的区域,在墙面勾勒出一条攀升的螺旋线,并创造了一种对于空间、虚无以及色彩之真实存在的全新感知。

《红色和白色织物上白色丙烯涂料/剩余部分》(Peinture acrylique blanche sur tissu blanc et rouge / Le Reste)

1975年8月

场景作品

8.7厘米宽红白相间竖条纹织物上白色丙烯

172.7 x 141.5 厘米

独版


布伦大部分绘画的原则,是可以在彩色床单、百叶窗和床垫的画布上进行。1975年8月下旬,当布伦从圣克罗伊岛(美属维尔京群岛)去威尼斯采购玻璃浆时,他在巴黎的圣皮埃尔市场停下了脚步。在这里,他购买了几米彩色条纹织物,有的条纹宽度不一,有的条纹宽度相等。


回到圣克罗伊岛后,布伦意识到那些带有等宽条纹的织物与他自己制作的宽度几乎完全一致;这成为他使用8.7厘米左右的等宽条纹进行创作的开始。


通过这种方式,布伦得到了使作品看起来不太具有图像性的理想效果,即给它们一种“机械化的繁琐程序”。位于两端的最后两条条纹被画成白色,作为对图形与地面之间、颜料与其明显的支撑物之间基本关系的最小介入。


缺失的三角形区域被艺术家保留,并且在作品所有者同意的情况下,可以在准确的位置上得到呈现,仿佛它亦是整个作品的一部分。

《框中框中框,又名39号红色》(A Frame in a Frame in a Frame, N° 39 Red - Aka)

1988年

场景作品

8.7厘米宽红白条纹乙烯基胶带,裱框玻璃

217.5 x 217.5厘米

共11件:其中两件 50 x 50 厘米,三件 50 x 75 厘米,两件 50 x 25 厘米,两件 25 x 75 厘米

独版


《媒介绘画-D-绣球花》(Peinture sur medium – D – Hortensia)

1991年10月

场景作品

中密度纤维板上绣球花色丙烯颜料,8.7厘米宽白色乙烯基胶带

一框:外尺寸 200.1 x 200.1 x 1.9 厘米,内尺寸 147.9 x 14.9 x 1.9 厘米;一框:外尺寸 78.3 x 78.3 x 1.9 厘米,内尺寸 26.1 x 26.1 x 1.9 厘米

独版


《色彩与阴影8号》(Couleurs et Ombres portées N°8)

2006年

场景作品

透明树脂玻璃上白色亚光乙烯基胶带和蓝色乙烯基胶带,金属结构上白色油漆,线缆

200 x 200 厘米

独版


《重构的方块 - D》(Le Carré reconstruit -D)

2007-2018年

场景作品

白色墙面上8.7厘米宽乙烯基胶带,镜子

独版


《悬空的色彩5号》(Les couleurs suspendues n°5)

2007年

场景作品

透明彩色乙烯基胶带,半透明白色亚光乙烯基胶带,树脂玻璃,金属结构上黑色油漆,线缆

140 x 412 x 3 厘米

独版


《被弯曲的蓝色》(De travers et trop grand - bleu)

2013年

就地创作

白色墙面上8.7厘米宽蓝色乙烯基胶带

350 x 350 厘米(尺寸可变)

独版


一个倾斜的正方形摆脱墙的限制,延伸到地面上。布伦再次以既定方块为对象,在将方块旋转之后,他巧妙地找到条纹的完美垂直状态。

《色彩,光线,投影,阴影,透明,场景作品4号》(Colore, luce, proiezione, ombra, trasparenza, lavoro situato n°4)

2015年

场景作品

彩色透明乙烯基胶带,透明树脂玻璃上8.7厘米宽白色亚光胶带条,镜子,金属结构

200 x 200 厘米

独版

在这件作品中,布伦巧妙利用了镜子的可变性与虚实空间,并使光线成为精确几何线条的延伸和平衡。作品以这种方式激活了周围的空间,并对各种不可预知的效果保持开放。

《色彩,光线,投影,阴影,透明,场景作品6号》(Colore, luce, proiezione, ombra, trasparenza, lavoro situato n°6)

2015年

场景作品

彩色透明乙烯基胶带,透明树脂玻璃上8.7厘米宽白色亚光胶带条,金属结构

200 x 200 厘米

独版


在这件作品中,布伦巧妙利用了镜子的可变性与虚实空间,并使光线成为精确几何线条的延伸和平衡。作品以这种方式激活了周围的空间,并对各种不可预知的效果保持开放。

《摇曳的彩虹棋盘》(La scacchiera arcobaleno ondeggiante)

2016年

就地创作

罗马帕拉蒂诺山

35面印有8.7厘米宽白色竖条纹的旗帜,金属

独版


布伦将35面高耸的旗帜放置在罗马帕拉蒂诺山(Colle Palatino)的山顶,这座毗邻斗兽场的山丘是罗马古老辉煌的象征之一。在风中摇曳的旗帜,如移动的彩虹般飘扬在天空中,吸引着观众的注意力,并重新定义了对于整个空间的感知。

《透明分解小屋 II》(La Cabane éclatée transparente II)

2000-2019年

场景作品

树脂玻璃,木,8.7厘米宽黑白相间竖条纹棉帆布,白色油漆

234.9 x 234.9 x 237.5 厘米

独版


这间小屋是一种建筑上的开放形式,它邀请观众进入屋内。“分解的”结构让光线得以穿透屋门,小屋的透明性则使光线在多重反射中汇聚成亮光。它具备某种棱镜的功能,并引起感官的颠覆。

该作品促使观众从不同的角度和视角,从内部和外部进行观看。布伦将分解的小屋定义为“场所中的场所,地点中的地点”。它们是可移动的,能够在其他空间中重组,并将展示地点纳入其视觉效果不可或缺的一部分。由此,作品与其地点或场所之间产生了复杂的关系,因为作品中每个元素的特征都被这种互动所改变。

在分解小屋的非凡场域中,寻常视角在本质上被重新质疑和重新定义。一旦观众进入其中,便必须重新调整他与周围世界的关系。